Ensaio para Whether the Weather, exposição do projeto artístico de investigação e criação Paralaxe
(2021)
Não sabia ao certo quem, nem como, mas pensei na teoria do caos, no “efeito borboleta” na ideia da imprevisibilidade dos sistemas, na forma como o saber se obtém a partir de efeitos de reação e encontro, a partir do embate e do contraste, do choque e da fenda. De como uma descoberta se projeta em conto, vira fala e se hiperboliza no Humano. Todas as descobertas são da matéria ardente do mito e da possibilidade da ficção, é-lhes latente essa profunda sensação do imaginável sublime.
Ao ver o voo daquele inseto, foi esse saber outro de que um bater de asas de uma borboleta aqui altera o tempo no outro lado do planeta, como se o tempo e espaço não se medissem nem se formassem. A borboleta que neste jardim voa e se enamora aos meus olhos, reage por alguma pulsão, raio, luz, energia, fogo, algures noutra geografia, desmoronando este sentido físico da distância.
A borboleta amarela voa sobre os objetos amarelos de Carolina Grilo Santos, no parque meteorológico do Observatório da Serra do Pilar (atual IGUP). Um observatório e um parque certamente semelhantes no qual o meteorologista Edward Norton Lorenz passou grande parte do seu tempo em Massachusetts[1]. Edward foi o cientista que viria a consolidar o eternamente solúvel dilema de uma “teoria do caos” e que viria a publicar no aclamado artigo de 1963, “Deterministic Nonperiodic Flow” a referência às pesquisas de um suposto “butterfly effect”. Mais do que o espectro científico que abriu, o que se denota inabalável é a força mitificada desta descoberta que permanece sobre os contos do universo e que rememorou no instante daquele voo sobre aquele jardim, ao meu olhar.
Ao ler os pequenos cadernos do IGUP percebi ainda que a evolução da meteorologia apenas progrediu com o surgimento de instrumentos como o termómetro e o barómetro. Métricas para razões da escala do imprevisível, onde ainda nos é permitido o espaço da suposição e do delírio. Esse é um dos códigos genéticos dos objetos escultóricos de Carolina Grilo Santos — serem os instrumentos de ocupação desse lugar do indeterminável, do não selecionado, do por vir também. Instrumentos, todos amarelos, compondo uma cenografia de imagens sobre a memória deste lugar. Fantasmáticos, vãos e ilusórios compondo uma certeza, não da falha, mas da possibilidade de apenas o serem, em si, objetos. Numa macro visão tornam-se num espectro diante da imagem do parque, em pausa ficamos com eles. São esculturas de espera.
Nos jardins, as árvores e os laboratórios vivos, as plantas e a sua fala. Ainda que plantas, encriptadas ao olho e camufladas sobre outras, algumas cumprem a função da fala. Os jardins Fenológicos, que encontramos nas margens da casa, são da escala do universo, são jardins de fala, e de fala gémea. Plantas semeadas em diferentes geografias permitem perceber as oscilações e movimentos das alterações climáticas do planeta. Plantas gémeas enquanto pele e voz.
Tal qual o efeito borboleta, o efeito humano, social e político, efeitos de repercussão e raios de conexão. O eu é o outro e suas expressões.
É no subsolo do complexo, como em quase todas as histórias, que encontramos o seu princípio. Num extenso corpo murado centrado por uma porta de calabouço, de costas para o edifício, enterra-se a Estação Sísmica.
A herança das coisas é também ela um fenómeno de profunda fenologia, a constituição de uma realidade no presente não antevê a sua subsistência futura, e isso provém às construções, instrumentos e corpos uma profunda condição de falência e mutabilidade.
É o que acontece com a estação sísmica de que falamos, criada em 1963, quando o governo norte-americano e a United States Coast and Geodetic Survey instalaram nas encostas do Douro esta estação, integrada numa rede de outras tantas diluídas por todo o território europeu. Criada para monitorar testes nucleares, a estação sísmica torna-se numa das maiores heterotopias invertidas alguma vez possibilitada, por sintoma, uma das mais sublimes arquiteturas de vigilância. Tal como nas arcas, baús, sótãos e porões, a história dos lugares-bunker é da natureza do secreto e do especulativo, não linear, inconclusivo e imperceptível. Esta, em particular, unindo ciência e política numa caça pirata em plena guerra fria, torna-se palco de uma intensa ficção científico-bélica, de que esta última frase se sustenta: quanto mais humanos menos científicos, talvez por inversão possamos dizer, a ciência é absoluta, o humano ficção.
É neste lugar, latente para uma história da escuridão, que Dinis Santos suspende a sua imagem luz: O exterior no interior, observado por uma fina membrana, areosa, de uma imagem impressa. Na imagem desse objeto, esse exterior, uma pedra e um cano, como o real e qualquer imagem que dele possamos extrair. O espaço para abstração.
Os liquens das pedras como mapas, tesouros e ilhas. Como peles, tornam-se na perversidade da vida sobre o inanimado. O instrumento plástico que falicamente o percorre é operacionalizado pelo condutor da horta situada na encosta dos terrenos do instituto. Uma paralaxe de territórios, tempos e lugares, ao mesmo tempo que coloca em espelho as práticas iniciáticas e vernaculares com as científicas e laboratoriais. A mesma mão e o mesmo saber, algo entre a magia e o conhecimento por especulação colocam na mesma orientação o sismólogo e a horta.
Os lugares de descontrolo: imprevisibilidade, casualidade e falência são de uma insustentável relação com o campo da ciência. Não que esta não exista entre leis e condições de profunda incerteza e acaso, fundamentais ao seu método e instrumentalização, mas sobretudo porque lugares como este desvirtuam os corpos em tempo e ocupação, ou melhor, é da natureza do humano ser rítmico, o humano é animal, biológico e impreciso, todas as condições sociáveis que tentamos imperar consolidam a tentava onírica de encontrar respostas e monitorizar todos os comportamentos, algo que se traduz em acalmia e sustento. Falso lugar esse de acalmia, onde o padrão, a repetição e a métrica parecem ser resposta para um mundo poroso e profundamente indefinível como é o nosso.
É nesta complexa teia de proposições que poderíamos situar tanto a prática como a instalação para a exposição de Luísa Abreu. Tendo o jogo, o ócio, a ficção e o conto como veículos de especulação, entre a escultura, o desenho, o texto e a pintura, no interior da casa a artista concebe um cenário enquanto espaço de infortuna veracidade, da qual a frase, que torcidos e tontos lemos no chão, sem pergunta é a mais célebre razão: Aquele que viaja só para não estar parado. (...) Estou a ir. As irónicas apofenias que tece da realidade, mostram o quão a prática de Luísa Abreu não utiliza a ironia como veículo, mas encontra no real esses mesmos lugares. O que é ficcional é a existência de um instrumento que mede a direção do vento e lhe proporciona um corpo. Aquilo que aqui vemos tornar-se-á em último reduto aquilo que sempre foi qualquer criação, escultura, desenho ou pintura do real, socorrendo-se de um objeto, uma manga, o que vemos é um instrumento à procura de forma, tentando corporizar o invisível. Com o desenho o assim é, a pintura assim tenta, desenhar as formas do mundo, como registar as suas oscilações é de uma profunda catarse.
De frente, as pinturas e esculturas-pinturas, imagens e metamorfoses de Hernâni Reis Baptista, numa travessia sobre os limites da matéria. A imprecisão de não conseguirmos definir o princípio e o fim destas pinturas, certo de que como em todas as outras, mas mais gritante do que o comum, é o que de mais sublime penetra no olhar sobre elas. Lembro-me, por segundos, ao olhar estas pinturas, de ver a janela de Marcel Duchamp, na obra "Viúva fresca'' (1920), e do profundo mistério e segredo de não saber o que está além daquele couro. E de sentir o couro como pele daquele lugar.
Nas obras de Hernâni, a forma como a matéria se dobra sobre si, para o seu interior , como a imagem continua nas suas costas, como se transforma e forma em corpo. Não é o mesmo que o vestir ou o rasgar da tela, como já vimos no passado, também não é o mesmo que usar o corpo como meio, nem tão pouco, o de usar a pintura como procura da forma de um corpo. O que provavelmente existe no génio destas obras é essa natureza vertiginosa do sentido impreciso do fim, sem linha, extremo, borda ou ranhura.
O mesmo que encontramos na escala do corpo, tanto no olhar sobre nós como no olhar sobre o outro. Uma ode à morte da tridimensionalidade do mundo, não por ele não o ser, mas porque ao olho, as formas nunca serão completas.
Talvez esteja aqui a verdade da pintura.
Ao olho, vemos a face de um e a sombra do outro. A ideia de um corpo que não se vê todo, mas que não termina, o mesmo numa pintura, uma pintura que não finda.
E a imagem é ainda a encáustica de uma paisagem celestial entre cores. Podemos então falar de uma tela corpo ou de uma tela pele e assim, tela, pele, local de primeiro impacto, primeira transformação, primeira caracterização, lugar do encontro e do significado maior. Muito haverá por se escrever sobre a pele, esse órgão fenológico que agora podemos explicar, o mesmo que muito haverá a relatar sobre a forma de representação do mundo em que a pintura é o olho de que ainda nos podemos socorrer.
E se já encontrávamos uma mnemônica entre a prática de Hernâni e a relação que tece com a História da Arte, com o olhar sobre os corpos e suas transformações, nestas obras caminha para a redução da forma à pele, um olhar micro sobre a percepção macro de um corpo em diálogo com o mundo.
Diana Carvalho optou pela fotografia e pela fotografia não se opta, apreende-se a conviver com essa auréola fantasmagórica do mundo. Não existe ciência mais profunda do que a história da fotografia e da máquina. Não existe lugar mais laboratorial do que o da máquina que recebe luz e processa a imagem, arquiva e duplica. Por si só nasce numa historiografia em falência e de contínuo duelo com a verdade da mentira do real.
As imagens fotográficas, plenas, na mesa e na parede, do interior avistando o exterior, revelam essa possibilidade de olhar o lugar onde nos encontramos. Falível como qualquer outro instrumento, as imagens não documentam nem revisitam, tornam-se trompe-l’oeil de uma parede que não iremos desvelar tão cedo.
Sobre a janela existem poucos outros medidores do tempo maiores do que estas imagens, por o serem nesse lugar de congelamento, de pausa e erro. Algo como o desejo do futuro com o registo do hoje e a leitura do passado. Se lhe atenta o pormenor, se sublinha as atrações, se regista a passagem, as imagens existem por essa vitalidade intransigente de diálogo com o tempo passado, algo que qualquer arquivo, laboratório, vive. O passado enquanto instrumento de futuro.
O único lugar que se procurou escapar da luz foi para ali se instalar a conversa de Diana Geiroto. Toda a vida conversamos com o desconhecido, e por instrumentos, meios, guiões, regras, práticas, documentos, continuamente à procura de padrões, repetições e conclusões, Diana Geiroto optou por uma conversa com esse profundo lugar de vazio e desconhecimento. A imagem, sugerindo os campos gravitaiconais dos buracos negros, seja qual for, espaços de uma indecifravel composição espaço-temporal. Trata-se do tratamento de uma série de imagens de um satélite específico, unida a uma leitura de um protocolo, na verdade a artista não conversa, mas a instalação-vídeo que apresenta torna-se numa, na penumbra de uma imagem que nunca se chega a revelar.
Ao mesmo tempo que são veículos de vigilância, instrumentos bélicos, órgãos de controlo e monitorização, os satélites são também esse olhar de ave, microscópico à escala do universo, possibilitando um ficcional acesso às razões do espaço.
Ao ver, neste por fim de circuito, a instalação, lembro-me de que, o lugar da arqueologia é o mesmo do da astronomia, o lugar por debaixo da terra é da mesma profundidade escura e inacessível que o do céu, espaço. Trazer à luz o mesmo que adivinhar o que está no escuro. Ou Trazer à luz é o mesmo que adivinhar o que está no escuro.
Lembro aqui como toda a vida erguemos pedras e desenhamos sobre elas para responder à razão dos lugares invisíveis e intocáveis.
Sempre questionei a verdade do tempo pela necessidade dos mapas. Os mapas só veem o chão, jamais olham o céu. Ainda assim, as coordenadas, letras, números, códigos e graus situam um lugar no papel, mesmo que de forma encriptada seja essa leitura, algo nos parece ecoar, como prova, que nem o território, tal como o tempo, é físico.
Também o geólogo começou pelas grutas, e o físico, ao universo, pelo céu. Tal qual o homem na caverna, essa outra estação, a do início do pensamento.
João Terras